De Orthodoxe Opvatting van Religieuze Kunst

Het iconografische aspect van de Orthodoxe Kerk

door vader Sergi Merks
Inleiding
De Orthodoxe Kerk
De Kerkelijke Kunst
De Theologie van de Icoon
Vensters naar de Eeuwigheid
Het 'omgekeerd perspectief'
De Iconenschilder
De Kerkzang
De Liturgie
Het Kerkgebouw
De Iconostase
Het 'Huis Gods'
Op het Breukvlak van Hemel en Aarde



Inleiding

Dat de orthodoxe opvatting van de religieuze kunst duidelijk afwijkt van de Westers--christelijke opvatting moge bij een eerste blik reeds duidelijk zijn.

Wanneer we kijken naar een Westerse Madonna en een Oosterse lkoon van de Moeder Gods dan worden wij een wereld van verschil gewaar. De Westerse Madonna lijkt geheel geinspireerd door Maria's aardse verschijning met bijna wulpse vrouwelijke vormen en Christus wordt vaak afgebeeld als een wollige baby, die menig vrouw gaarne in haar armen zou willen sluiten. Bezien wij daarentegen de Oosterse afbeelding van de Moeder Gods, dan zien wij zowel haar als Christus in een zodanige serene verschijning afgebeeld, dat zij uit een andere wereld lijken te komen. Blijkbaar is er vanuit een totaal andere conceptie geschilderd.

Evenzeer kan men grote verschillen in opvatting waarnemen bij de kerkelijke architectuur, de liturgische praktijk en de kerkzang.

Vaak wordt dit toegeschreven aan het feit dat aan de Oosterse Kerken de Renaissance en de Verlichting zijn voorbij gegaan. In het Westen wordt dit feit overigens bezien vanuit het perspectief van 'een gemiste kans', terwijl in het Oosten de Renaissance wordt beschouwd als een pure restauratie van het heidendom, dat met zijn accent op de mens en de wereld het hele Westerse Christendom heeft uitgehold en geseculariseerd. De Renaissance heeft aldus de religieuze kunstopvatting gedood en de Verlichting het religieuze denken en de theologie.

Duidelijk is wel dat zowel de Renaissance als de Verlichting typisch Westerse verschijnselen zijn, inherent aan en voortkomend uit het Wester-se theologische denken. Zij hadden nooit op orthodoxe bodem kunnen ontstaan of zelfs maar kunnen overwaaien naar het orthodoxe kerkelijke bewustzijn.

De verwereldlijking van de kerkelijke kunst in het Westen, zoals dat reeds tot uitdrukking kwam in ons voorbeeld van de Madonna, was trou-wens los van de Renaissance al eerder aangevangen, zoals dat een aantal jaren geleden nog eens wereldwijd duidelijk werd tijdens de tragische aardbevingen in Italie, waarbij beroemde fresco's van o.a. Giotto verloren zijn gegaan. In de Volkskrant stond toendertijd de veelzeggende zin: "De schilder Giotto, die leefde rond 1300, brak als eerste met de plat-Byzantijnse composities van die tijd, zijn afbeeldingen kennen veel meer samenhang en de personen vertonen veel menselijker gelaatstrekken". Hier wordt de suggestie gewekt dat er in de kerkelijke kunst een soort 'ontwikkeling' had plaatsgevonden van een 'platte primitieve' Byzantijnse kunstvorm (ook nog een kunstvorm van die tijd! ), naar een meer 'ontwikkelde', 'samenhangende' en natuurge-trouwe Italiaans-Katholieke schilderstijl.

Maar wat wij hier in werkelijkheid zien is geen evolutie van artistieke stijlen, maar een verdere verwijdering van de Oosterse en Westerse theolo-gische opvattingen met betrekking tot de kerkelijke kunst en ik hoop in dit artikel aan te tonen dat theologisch gezien de Westerse religieuze kunst juist 'plat' en 'onsamenhangend` is geworden, terwijl de orthodoxe religieuze kunst de goddelijke dimensie van de realiteit in een ultieme samenhang heeft weten te bewaren.

Dat de orthodoxe kerkelijke kunst in wezen niet veranderd is en dat vandaag de dag iconen nog steeds op dezelfde 'platte' manier van 'die tijd' worden geschilderd, heeft een principiele theologische oorzaak. Kerkelijke kunst is in de Orthodoxie een religieuze en kerkelijke dienst gebleven, die in al haar uitingsvormen een theologische eenheid vormt, waarin de dogma-tiek als levend onderdeel van de traditie naar voren komt. De scheiding tussen kunst, theologie en gebed heeft nooit plaatsgevonden en dat maakt dat ook de hedendaagse ontwikkelingen in de orthodoxe kunst sterk afwij-ken van de ontwikkelingen in het Westen. In dit artikel zullen wij dieper ingaan op de achtergronden en de uiteindelijke inspiratie van de orthodoxe kunst in haar verschillende uitingsvormen.


De Orthodoxe Kerk

Omdat de kerkelijke kunst onlosmakelijk verbonden is met het theologisch zelfverstaan van de Kerk, moeten wij eerst kort stilstaan bij het wezen van de Orthodoxe Kerk zelf.

De Orthodoxe Kerk is een traditionele Kerk in de oorspronkelijke positieve betekenis van het woord. Dus geen conservatieve, statische Kerk, die krampachtig vasthoudt aan uiterlijke rituelen en symbolen en zich verder niet ontwikkelt en vernieuwt, nee, het is een Kerk die vast geworteld is in een levende, zich voortdurend innerlijk vernieuwende liniaire traditie, die zonder onderbreking teruggaat tot in de apostolische tijd en die door alle gelovigen tezamen gedragen wordt.

De traditie is de navelstreng die ons verbindt met al degenen die ons vooraf zijn gegaan en die vanuit dezelfde geest hebben geleefd, volgens de christelijke beginselen zoals die door de heilige kerkvaders op onovertrof-fen wijze zijn aangevoeld, doordacht en verwoord. Het is een traditie die zichzelf voortdurend herijkt naar deze beginselen en niet naar de tijdgeest waarin zij zich toevallig bevindt. Het is een traditie, en nu raak ik al het kernpunt van mijn betoog, die constant verwijst naar het goddelijke, het goddelijke dat in zijn essentie nooit door de mens begrepen zal kunnen worden, maar dat wel steeds dichter benaderd kan worden.


Vooruitgang in de Orthodoxie betekent dus geen verandering, maar innerlijke verdieping en verbreding in de benadering van het goddelijke. Een modern orthodox theoloog neemt in zijn theologie altijd de hele lijn van christelijk denken en ervaren mee vanaf de apostelen via de kerkvaders tot in het heden. Dat is ook de reden waarom de Orthodoxie geen 'dissidente' theologen kent. Allen denken, leven en functioneren in dezelfde traditie. En wan-neer men dat niet zou doen, dan is men vanzelf geen orthodox meer.

De Russische denker Chomiakov drukt dit kernachtig uit met de woor-den: "Waar zou de waarheid nog te vinden zijn, als het oordeel van de Kerk vandaag af zou wijken van - of in tegenspraak zou zijn met het oordeel van de Kerk gisteren!" En P. Victorov formuleerde het in het 'Tijdschrift van het Moskous Patriarchaat' in 1956 als volgt: "De Kerk had nooit het goddelijke leven dat haar geschonken was, kunnen bewaren, wanneer het diverse perioden uit haar geschiedenis had ontkend, wanneer zij haar dogmatische leringen aan herziening had onderworpen, wanneer zij afstand had genomen van de ervaring van haar spirituele leven en de vormen van haar vroomheid, wan-neer zij haar eredienst had verworpen en vervangen door een nieuwe."


Het is ook belangrijk te beseffen, dat deze orthodoxe traditie niet slechts uiterlijke elementen bevat, zoals bijvoorbeeld de symboliek of een bepaald gedachtegoed. Nee, deze traditie omvat ook een belangrijk psychologisch aspect, de psychologische ervaring van de gehele orthodoxe cultus in de meest brede zin van het woord, de ervaring en weerspiegeling ervan in het religieuze bewustzijn van de gelovige. Hier wordt niet de persoonlijke religieuze ervaring bedoeld, maar de collectieve religieuze ervaring van de Kerk, de sobornostj, de geestelijke eenheid in Christus, die alle orthodoxen met elkaar verbindt.

Nog steeds is deze collectieve religieuze ervaring als sleutel tot het ondergaan van de cultus onlosmakelijk met de uiterlijke vormen verbonden. Zo is de huidige orthodoxe praktijk niet slechts een in het verleden ontwik-kelde vorm, die ons is overgeleverd en die wij vervolgens in stand houden en doorgeven, nee, de kern is onze innerlijke ervaring die is gevormd en gevoed door degenen die ons zijn voorgegaan, en waarmee wij de uiterlijke verschijningsvormen innerlijk ondergaan en daarmee de inhoud ervan actua-liseren. Het is dus niet slechts de uiterlijke vorm die ons verbindt met de oude Kerk, maar ook deze innerlijke psychologische houding, die zich even-eens in een liniaire traditie in samenhang met de uiterlijke vorm tot in onze geesten heeft ontwikkeld.


Een ander belangrijk aspect in het zelfverstaan van de Kerk is het feit dat de Orthodoxe Kerk een iconografische Kerk is, d.w.z. in zichzelf een af-beelding van het goddelijke. De Kerk herbergt tegelijkertijd een aards en een goddelijk aspect. Daarmee wordt zij zelf tot een 'beeld', een icoon, en daarom neemt de icoon als zodanig een centrale plaats in in het kerkelijk leven. Hemel en aarde komen in haar samen, zoals we nog nader zullen zien. De Orthodoxie kent ook niet het onderscheid tussen de aardse en de hemelse Kerk. De Orthodoxe Kerk als aardse verschijning is een met de hemelse Kerk. Zo zijn tijdens de 'Goddelijke' Liturgie niet slechts de gelovigen aanwezig, maar ook allen die ons zijn voorafgegaan, de heiligen, de engelen, de Moeder Gods en tenslotte Christus Zelf in het Hemels Avondmaal. Het hoofd van deze Kerk is derhalve Christus Zelf en niet een patri-arch of paus. Een patriarch is als eerste bis-schop van een lokale Kerk nooit meer dan de eerste onder zijns gelijken en het begrip paus als plaatsvervanger van Christus op aarde is in de Orthodoxie een principiele on-mogelijkheid. De onlangs heiligverklaarde Johannes van Kronstadt, een zeer beroemde en geliefde parochiepriester uit het begin van de 20e eeuw, die ook vele wonderen ver-richtte, schreef in zijn geestelijk dagboek 'Mijn Leven in Christus' de simpele opmerking: "Waarom hebben de katholieken in Gods naam een paus nodig als Christus altijd en overal aanwezig is!?"


Deze samensmelting van het menselijke en het goddelijke middels de een-heid in Christus maakt de Kerk tot een grote levende organische eenheid, waarin alles dezelfde richting opwijst. Zo grijpen alle elementen van de Kerk in elkaar, de vorm van het kerkgebouw, de orthodoxe kerkzang, de afbeeldingen op de iconen, de vorm van het gebed, de onderlinge verhou-ding tussen de kerkelijke ambten, de kerkelijke kalender, de feesten, de vastentijden enzovoorts. Alles is onlosmakelijk en onveranderlijk met elkaar verbonden naar het hemelse voorbeeld. Het kloppend hart van deze Kerk wordt niet gevormd door een wereldlijk machtscentrum of een congregatie van de geloofsleer, maar door het gelovig bewustzijn van alle orthodoxe gelovigen, die in een levende wisselwerking met de traditie, zonder intel-lectuele dogmatiek, de Kerk vormen en in stand houden.

De Orthodoxie is als het ware een complete christelijke conceptie, waarin alle facetten van het leven en de werkelijkheid in hun gehele essentie aan de orde komen en daarbinnen ook hun uiteindelijke goddelijke dimensie krijgen. En in deze context is het enige doel van de orthodoxe gelovige, zijn 'raison d'etre': te werken aan zijn eigen vergoddelijking, zijn zelfheiliging. Ook hij streeft naar het hemelse voorbeeld, hij moet weer een zuivere icoon van Christus worden. En door alle facetten van de kerkelijke kunst tezamen wordt hij daarbij op het goede spoor gezet.


De kerkelijke kunst

Deze kerkelijke kunst is niet mogelijk zonder een bepaalde symboliek. Symboliek drukt namelijk op een indirecte manier via beelden een werke-lijkheid uit, die niet direct uitgedrukt kan worden op een materiele wijze. Symboliek verwijst altijd naar een diepere werkelijkheid. En juist omdat de Orthodoxe Kerk in wezen zowel een materiele als een spirituele realiteit is, speelt deze symboliek een cruciale rol.

Ten grondslag aan deze symboliek ligt het dogma van de Incarnatie, de Menswording van Christus. Het goddelijke verscheen in het menselijke opdat het menselijke vergoddelijkt kon worden. En het absolute hoogtepunt in de orthodoxe kerkelijke praktijk, tijdens welke deze Incarnatie telkens weer gerealiseerd wordt is de Goddelijke Liturgie (de Eucharistie). Derhalve is de kerkelijke symboliek een liturgische symboliek, die nooit effectief kan worden begrepen buiten de Liturgie om. Ook de Vaders duidden de symboliek steeds vanuit haar liturgische inbedding.

Gescheiden van de heilige diensten verliest de symboliek haar betekenis en verwordt ze tot een serie steriele abstracties.


Iemand die dit laatste op een puur esthetische doch magistrale wijze heeft verwoord, was Pavel Florenski. Deze Russische priester, die leefde van 1882 tot 1937, was oorspronkelijk een natuurkundige, maar kwam later tot het geloof en werd in 1908 tot priester gewijd. In 1918, vlak na de revolutie, maakte hij deel uit van een commissie die moest oordelen over de toekomst van het beroemde Drie-eenheidsklooster in Zagorsk, dat door de nieuwe bolsjewistische macht-hebbers inmiddels was genationaliseerd. Om te voorkomen dat het klooster als zodanig gesloten werd, trachtte hij via zijwegen de communistische overheid ervan te overtuigen het normale kloosterleven voortgang te doen vinden. Hij deed dit in een rapport, waarin hij zonder enig theologisch argument trachtte duidelijk te maken dat de sacrale kunst duidelijk aan waarde inboet wanneer zij buiten de liturgische realiteit wordt geplaatst. Iedere verwijzing immers naar de theologie of het kerkelijk bewustzijn had dit rapport onmiddellijk in de prullenbak doen belanden en de autoriteiten nog meer gesterkt in hun voornemen het klooster te seculariseren. Het rapport had de veelzeggende titel: "Het ritueel der Kerk als synthese der kunsten". Het is een moeilijk en puur kunsthistorisch geschrift, dat deson-danks een simpele orthodoxe geest ademt.

Hij begint met de constatering dat de commissie waarvan hij deel uit-maakte, gelijk alle andere commissies in die tijd, in principe alleen maar geinteresseerd was in het aanleggen van muffe en zielloze verzamelingen: "Want zo gaat het toch: als een kunstminnaar of archeoloog een levend organisme onder de loep neemt, dan gaat hij niet uit van een functioneel geheel, maar richt zijn waarneming zich op afzonderlijke, aan het bezielde geheel onttrokken dingen zonder functionele rol in het geheel. In de 'Inven-taris' van de sacristie van de Lavra maken we reeds kennis met proeven van dergelijke moorddadigheden. Zo maakt de samensteller van de 'Inventaris' in zijn beschrijving van de beroemde kelk uit roodbruin marmer, een gift van vorst Wasily Tjomny, de volgende opmerking: Het marmer weegt zoveel ponden en zo en zoveel, maakt samen 3 roebel en 50 kopeken... De formule 'voor drie roebel vijftig kopeken aan marmer' is zo te zeggen canoniek voor de liefhebbers van het geabstraheerd verzamelen van dingen, die los van het geheel geen of bijna geen inhoud hebben."

En even later zegt hij: "Wanneer een enkel aspect van het organisch geheel wordt opgevat als iets geheel zaligmakends, ontrukt aan de overige facet-ten van de vormgeving, dan is het in feite iets louter fictiefs, wat los van het geheel onwerkelijk is, net zoals de vermeende esthetische realiteit van verf die van een schilderij is geschraapt."

Vervolgens verzet hij zich tegen het beeld dat een icoon iets op zichzelf staands is, dat toevallig in de kerk hangt en dat even makkelijk naar een museum kan worden versleept: "Ik vind het getuigen van kortzichtigheid, wanneer een facet van de sacrale kunst wordt ontrukt aan het levende geheel van het kerkelijk ritueel als synthese der kunsten, als het enig artistieke milieu, waarin een icoon zijn artistieke waarde behoudt en als volwaardig kunstwerk kan worden aanschouwd."

Hij duidt op de speciale lichtval in de kerk, op het iconenlampje voor de icoon, op de slierten wierook die langzaam in het diffuse licht opstijgen. Binnen die 'setting' komt de icoon tot zijn recht: met het oog op deze lichtval is hij geschilderd. In het heldere licht van een museum wordt een icoon volledig ontzield.


En tot slot waagt hij het toch om het kerkelijk ritueel erbij te betrekken, zij het in puur afstandelijke termen: "Maar staan wij ook eens stil bij de plastiek en het ritme van de priesterlijke handelingen, bijvoorbeeld tijdens het wieroken, bij het spel der wisselende plooiingen in de kostbare gewa-den, bij de welriekende geuren, bij het zo typerende zinderen van de atmos-feer, die geioniseerd wordt door het gloeien van duizenden lichtjes, laat ons tevens bedenken, dat de synthese van het kerkelijk ritueel niet besloten ligt binnen de wereld der beeldende kunsten, maar ook elementen koestert uit de vocale kunst en de poezie, - poezie in allerlei vormen, - en zo uit de bestanddelen der esthetiek een muzikaal drama vormt. Hier dient alles slechts een enkel doel, namelijk de verheven ontknoping van dit poetische drama, en daarom kan dit alles, wat hier onderlinge samenhang heeft, niet bestaan of hoogstens maar half bestaan, als het in losse delen wordt ont-leed."


Zonder een enkele theologische verwijzing verwoordt hij hier in een noten-dop een van de belangrijkste kenmerken van de orthodoxe kerkelijke kunst.

Het is overigens interessant om te zien hoe de hedendaagse Russische iconenschilder Zenon, op wie ik later nog terugkom, in nog simpeler woor-den hetzelfde zegt: "In de kerk zijn alle kunstvormen erop gericht om God te dienen. Ze zijn een soort getuigenis. De kerkzang, de iconen en de dien-sten vormen samen een organisch geheel. Daarom is het niet juist om een icoon van de rest af te scheiden. Het is vreemd dat iconen nu in musea hangen. Daar horen ze niet thuis. De icoon van de 'Moeder Gods van Vladi-mir', die nu in het Tretjakov museum hangt komt pas tot leven op haar oorspronkelijke plaats in de Oespensky-kathedraal in het Kremlin wanneer er kaarsen voor branden en een olielampje".


Het hartstochtelijke pleidooi van Florenski binnen de commissie heeft echter niet mogen baten, want het klooster werd alsnog ontmanteld en tot zielloos museum gemaakt. Hijzelf werd tien jaar later gearresteerd en is uiteindelijk gefusilleerd in het beruchte kamp op de Solovki-eilanden, het voormalige klooster waarheen hij als student nog had willen pelgrimeren.


Wij zullen ons nu verder richten op die 'verheven ontknoping van dit poetische drama' zoals Florenski het noemde. Ons uitgangspunt daarbij is de icoon, omdat in de Kerk in wezen alles iconografisch wordt geduid: zoals eerder opgemerkt is de Kerk zelf reeds een Icoon. Dus alles wat er over de icoon als beeld gezegd kan worden, geldt ook in de bredere zin van het woord voor de gehele Kerk in al haar uitingsvormen.

Om met de woorden van Leonid Oespensky te spreken. "De Kerk ziet in de heilige afbeeldingen op de icoon niet slechts een van de aspecten van de Orthodoxe Leer, maar de uitdrukking van de Orthodoxie in haar totaliteit, de uitdrukking van de Orthodoxie als zodanig".


De theologie van de icoon

Om de plaats van de lkoon in het kerkelijk leven goed te begrijpen is het belangrijk eerst stil te staan bij de theologische achtergrond van de icoon. Ik heb al gezegd dat de uiteindelijke theologische kern van de icoon de Incarnatie, de Menswording van Christus, is.

Deze Incarnatie heeft men op diverse Concilies trachtten te verwoorden. Allereerst op het Concilie van Efese in 431. De Vaders van dit Concilie ver-klaarden dat er in Christus geen twee personen naast elkaar bestaan, maar dat de godheid en mensheid in de ene persoon van Christus verenigd zijn.

Twintig jaar later, in 451, kwam Chalcedon met een nadere nuancering: "Er zijn twee naturen, de goddelijke en de menselijke, verenigd in de ene persoon van Christus, zonder in elkaar over te gaan, elkaar te delen, elkaar te scheiden" In het verlengde van Chalcedon ligt het Concilie van Constantinopel in 680 welke stelt: "In Christus zijn er twee realiteiten, twee werkelijkheden verenigd, godheid en mensheid".

In de zevende eeuw stelde Maximos de Confessor dat deze menswording van Christus tevens het begin vormt van de vergoddelijking van de mens. Vergoddelijking in de zin dat het leven van Christus zich moet voortzetten in dat van de gelovigen. Het leven van de gelovigen wordt dan gericht op het hemelse en het schouwen van het Goddelijke Licht, zoals ons dat ook voortdurend in de orthodoxe monastieke traditie wordt voorgehouden.

Welnu, met deze conciliaire uitspraken als inzet is er in de achtste eeuw binnen de Kerk een strijd gestreden, bijna op leven en dood, over de afbeel-ding van het heilige. De tegenstanders van de afbeeldingen en de beeldenver-ering, de zogenaamde iconoklasten beriepen zich op het oudtestamentische verbod op het maken van beelden en stonden daarnaast ook onder grote invloed van het islamitische verbod op het maken van afbeeldingen. Een ander bezwaar was dat zij het maken en aanbidden van beelden zagen als een vorm van afgoderij.

De verdedigers van de iconen, de iconodoulen, daarentegen, zeiden dat juist dankzij de Incarnatie, het feit dat God mens geworden was is Christus, Die toch voor een ieder zichtbaar had geleefd, het mogelijk was geworden het heilige met menselijke middelen af te beelden. Christus Zelf was immers de icoon van God op deze aarde. Zij beriepen zich dus op de nieuwtestamen-tische boodschap.

Daarnaast stelden zij dat het niet ging om de aanbidding van de icoon, maar om een verering van de icoon, die als het ware middels zijn afbeelding doorverwijst naar de goddelijke werkelijkheid achter die afbeelding. Door de verering van de icoon van Christus, aanbidt je Christus Zelf.


De iconodoulen hebben uiteindelijk de overwinning behaald en tijdens het zevende Oecumenische Concilie van Nicea in 787 werd het gebruik van de icoon in het beroemde 'Synodicon' als volgt omschreven:

"Wij definieren met alle nauwkeurigheid en zorg, dat de eerbiedwaardige en heilige iconen kunnen worden aangebracht zoals de figuur van het eerbiedwaardig en levenschenkend Kruis, in zoverre zij bestaan uit stof die uit kleuren en steentjes bestaat en uit ander materiaal dat passend is in de heilige Kerk van God~ op gewijde vaten en op gewaden, op muren, op pane-len, in huizen en langs wegen; dit geldt voor de afbeelding van onze Heer en God en Verlosser Jezus Christus, die van onze reine vrouwe, de Heilige Moeder van God, die van de eerbiedwaardige engelen en die van alle heilige en vrome mensen. Want hoe vaker men hun door middel van een geschil-derde voorstelling ziet, hoe meer degenen die ze zien worden opgewekt degenen die ze voorstellen te gedenken en te begeren, om hen te begroeten, eer en verering, maar niet de eigenlijke aanbidding van ons geloof te geven, die alleen de goddelijke natuur toekomt. Verder mag men er kaarsen en wierook voor branden op dezelfde wijze als voor de figuur van het eerbied-waardig en levenschenkend Kruis en voor de heilige boeken van het Evangelie en voor andere geheiligde voorwerpen, zoals zelfs bij de ouden de gewoonte was".


Deze overwinning op het iconoklasme, die het leven van de Orthodoxe Kerk voor altijd heeft bepaald en die voor de orthodoxen van nu in het veelvuldig vereren van de iconen nog steeds als een dagelijkse realiteit wordt ervaren, wordt ieder jaar op feestelijke wijze herdacht op de eerste zondag van de Grote Vasten, de 'Zondag van de Orthodoxie'. De teksten van het Concilie van Nicaea worden plechtig voorgelezen en in een grote processie worden de belangrijkste plaatselijke iconen rondgedragen. In Nederland is het ge-bruik ontstaan dat alle Orthodoxe kerken dit feest gezamenlijk vieren in de Griekse kathedraal in Rotterdam.


Vensters naar de eeuwigheid

Omdat de iconen duidelijk doorverwijzen naar een andere realiteit, is men ze ook wel 'vensters naar de eeuwigheid' gaan noemen. Door middel van de icoon kan men als het ware een kijkje nemen in de hemelse werkelijkheid die als leidraad dient voor het leven van de gelovige in deze wereld. Overal, zowel in de kerk als bij de gelovigen thuis, vindt men iconen aan de muur. Zelfs op reis neemt de orthodoxe gelovige zijn reisicoontje mee. Overal heeft men 'hetzelfde uitzicht': op de goddelijke realiteit en overal voelt men zich derhalve in gelijke mate thuis.


Het is overigens een interessant gegeven dat de uitbeelding van het hemelse, dat slechts via het symbolische gerealiseerd kan worden en dat ons een blik gunt in een andere werkelijkheid, alleen op een 'schijnbaar platte' tweedimen-sionale manier uitgebeeld kan worden. De minimale dimensionaliteit waarin de mens zich in beeld kan uitdrukken is tegelijk de toegangspoort tot een bovenmenselijke meer-dimensionaliteit. De Westerse Rooms-katholieke beelden staan met hun driedimensiona-liteit als het ware midden in deze wereld. Men kan er omheen lopen en ze zijn 'gegoten' in een puur menselijke gestalte. Dat staat in schril contrast met de orthodoxe afbeelding. Op dit fenomeen wil ik nu iets dieper ingaan.


Omdat de icoon ons een blik gunt in de eeuwigheid en ons de weg wijst naar het heil is het vanzelfsprekend dat alles op de icoon wordt afgebeeld in zijn hemelse gestalte. Zelfs Christus op het moment van Zijn uiterste aardse vernedering, de Kruisiging, wordt als de Opgestane Heer afgebeeld. Let ook hier weer op het verschil met de (wederom driedimensionale) Rooms-katholieke kruisbeelden, waarop Christus als een lijdend mens, slechts in zijn menselijke gestalte, hangend wordt afgebeeld. Op orthodoxe iconografische (dus altijd tweedimensionale) afbeeldingen van het Leven-schenkend Kruis ziet men Christus nooit hangen, maar staan. Zijn armen zijn recht gespreid en zijn voeten staan naast elkaar. Dit alles heeft niet slechts te maken met verschillende opvattingen over de religieuze kunst of verschillende artistieke tradities, maar ook met het verschil in theologisch denken. Dit laatste is van essentieel belang. In orthodoxe kring, zowel vroeger als nu, wordt namelijk de Westerse kerkelijke kunst bijna altijd afgedaan als zijnde decadent en een terugkeer naar het heidendom, maar daarmee ziet men een belangrijk element over het hoofd, namelijk het feit dat er in het Westen vanuit een andere theologische conceptie wordt ge-schilderd dan in het Oosten.

In het Rooms-katholieke denken wordt de redding van de mens door de Goddelijke Genade gelokaliseerd in de ziel. Er vindt geen ontologische verandering plaats in de mens als totaliteit, maar slechts een verandering in de ziel en daardoor in de gedragingen van de mens. Het lichaam als zodanig staat daar buiten, in die zin, dat men de Platoonse opvatting huldigt dat het lichaam de 'kerker'is van de ziel. Alles draait om de ziel, die alleen maar gehinderd wordt door het aardse lichaam. Vandaar dat men in de afbeeldingen alleen maar het lichamelijke aspect van de 'mens in deze wereld' kan weergeven.


In het Orthodoxe denken daarentegen gaat men uit van een absolute eenheid van lichaam en ziel, een eenheid die ook in alle andere facetten van het orthodoxe denken tot uitdrukking komt. Deze opvatting is prachtig verwoord in de (door het Westen nooit geaccepteerde) theologie van Gregorios Palamas, die veelzeggend genoeg op de tweede zondag van de Grote Vasten wordt herdacht.

Hij benadrukt dat de mens een geheel is. Niet alleen de menselijke geest is geschapen naar Gods beeld, maar de gehele mens. Het lichaam van de mens is derhalve geen vijand, maar een partner, een medewerker van de geest. Christus die in Zijn Incarnatie het menselijk lichaam aannam, maakte daar-mee het 'vlees' tot een onuitputtelijke bron van heiliging. Christus heeft de gehele mens verlost en daarom is het hele mens, lichaam en geest, die bidt tot God en is het de hele mens die vergoddelijkt kan worden. Dit verklaart onder andere waarom de orthodoxe bidhouding staand is en waarom de gelovigen veelvuldig buigen, zich bekruisigen en iconen kussen; het lichaam is in gelijke mate betrokken bij het gebed tot God als de ziel.


Dit besef komt ook tot uitdrukking in het in de Orthodoxie zeer belangrijke feest van Transfiguratie.
De Transfiguratie op de berg Thabor is de glorie van het Komende Rijk. Plotseling zien de apostelen Christus en de oudtestamentische profeten Mozes en Elia in hun ware goddelijke gedaante. Het is de Heilige Geest die niet alleen de geesten maar ook de lichamen van de heiligen opwekt. "En het geschiedde, terwijl Hij in gebed was, dat het aanzien van Zijn gelaat anders werd, en Zijn kleding werd stralend wit" (Luk. 9,29). Het is om deze reden dat een icoon nooit het alledaagse gezicht afbeeldt, maar altijd het glorievolle en hemelse gezicht. Op de iconen zien we Christus, de Moeder Gods en de heiligen in hun hemelse spirituele realiteit. De icoon is dus een zichtbare uitdrukking van het dogma van de Transfiguratie.

Zo kan iemand die bijvoorbeeld de Moeder Gods niet kent in haar hemelse gestalte via het gebed, nooit een icoon van haar schilderen.


Maar wat geldt voor het afbeelden van figuren, geldt eveneens voor het afbeelden van bijbelse taferelen en nieuwtestamentische gebeurtenissen, die tot christelijke feesten zijn uitgegroeid. Alles wordt afgebeeld in zijn 'getransfigureerde' vorm, d.w.z. verheven tot het hemels beeld, waaraan de theologische dogma`s van deze gebeurtenissen of kerkelijke feesten hun belang ontlenen. We kijken niet meer naar een aards tafereel maar naar een verheven spirituele afbeelding van het christelijk dogma. Iconen zijn theolo-gie. Zoals Basilius de Grote het uitdrukte: "Wat het woord meedeelt via het gehoor, toont de icoon zwijgend door zijn voorstelling". Zo kan men op de orthodoxe feesticonen (ieder feest heeft zijn 'eigen' icoon) de hele theologie van het feest terugvinden in de afbeelding, zoals men die ook terugvindt in de specifieke feesthymnen van het betreffende feest. Het gezang tijdens een feestdienst loopt op deze wijze geheel parallel met de afbeelding op de icoon, die in het midden van de kerk ligt, waardoor wij nog intensiever wor-den meegevoerd naar de hemelse realiteit om zo het wereld-overstijgende karakter van het feest gewaar te worden.


Een goed voorbeeld van het voortdurende accent op deze hemelse realiteit is de Drie-eenheidsicoon van Roebljov. Deze meest perfecte uitbeelding van de Goddelijke Drie-eenheid, die de hemelse werkelijkheid bijna voor de on-gelovige reeel maakt, werd geschilderd in een tijd van moordpartijen, van barbarij en oorlog. Kerken werden door de Tataren verwoest en in brand gestoken. Terwijl om hem heen kinderen werden afgeslacht en bij de mensen de ogen werden uitgestoken, schilderde Roebljov zijn icoon van de hemelse schoonheid. Zijn blik was op de eeuwigheid gericht en niet op de aarde. Dwars door de ellende heen zag hij het lichtende ijkpunt van God als voor-beeld voor de lijdende mensheid. Een westerling zou in deze situatie zijn 'Guernica' hebben geschilderd.


De Kerk heeft nooit iconen geaccepteerd die slechts naar een aards beeld zijn gemaakt of ontsproten uit de verbeelding van de schilder, los van de traditie van het prototype, zoals dat in de loop der eeuwen in de podlinnik is vastgelegd. Wanneer bijvoorbeeld Christus slechts zou worden afgebeeld in zijn aardse gestalte, dan ziet de Kerk Christus dus niet anders dan met de ogen van de heidenen. Maar voor de gelovige geldt: "Wie Mij heeft gezien, heeft de Vader gezien".


Er wordt vaak gedacht dat de religieuze kunst een idealistische kunst is, die slechts een ideaalbeeld tracht uit te beelden. Maar dat is in de Orthodoxie niet het geval. Het is een puur realistische kunst. Het beeld een realiteit uit, namelijk de goddelijke.

Zo zegt Oespensky: "Met de hulp van kleuren, vormen en lijnen en met behulp van een symbolisch realisme, een artistieke taal, uniek in zijn genre, wordt de spirituele wereld van de mens, die een tempel van God geworden is, aan ons geopenbaard".

De rol van de icoon is niet om ons dichterbij datgene te brengen wat wij normaal in onze natuurlijke omgeving zien, maar om ons een lichaam te tonen, dat datgene bezit, wat gewoonlijk aan onze waarneming ontsnapt: dat is het waarnemen van de spirituele wereld, of de mens als icoon van God. En zo wijst de icoon ons de weg naar onze heiligheid. De icoon is dus een middel en een weg om na te volgen. Het is gebed in zichzelf. Zichtbaar en direct toont het ons een leven zonder passie, het leert ons om met de woorden van de heilige Dorotheus te spreken: "te vasten met onze ogen!".


Zelfs in de profane Russische literatuur vinden we teksten, die doordrongen zijn van dit besef. Zo vindt er in het beroemde boek van Leskov: 'De Verzegel-de Engel' een voor ons toepasselijk gesprek plaats tussen een Engelsman en een Russische oudgelovige. De oudgelovigen vormen een zeer specifieke groep binnen het Russische Christendom. Eind zeventiende eeuw scheidden zij zich af van de officiele Russische Kerk als gevolg van de verregaande hervormingen van de toenmalige patriarch Nikon. Hoewel bij deze her-vormingen het accent lag op tekstuele en rituele bijstellingen, ervoeren de oudgelovigen dit als een fundamentele aantasting van de theologische en spirituele kern van de Russische Orthodoxie. En wanneer we de verdere ontwikkelingen in de Russische Kerk kritisch beschouwen, is daar misschien wel wat voor te zeggen. In ieder geval hebben deze oudgelo-vigen ondanks of misschien wel dankzij eeuwenlange vervolgingen de geest van het oude Heilige Rusland beter bewaard dan de Russisch-Orthodoxe Kerk.

Tijdens een moeizame zoektocht naar een goede iconenschilder, die er eind vorige eeuw in Rusland nauwelijks meer te vinden was, verzucht de oud-gelovige tegen de Engelsman: "Ook kunnen wereldse schilders de uitdrukking van het gezicht nooit precies naschilderen, want zij hebben geleerd datgene uit te beelden wat in het uiterlijk besloten ligt van aardse mensen, die het leven liefhebben, maar de heilige Russische iconenschildering beeldt hemelse gezichten uit, waarvan materiele mensen zelfs geen juist begrip kunnen heb-ben".

Een ander leuk moment vinden we in de jeugdherinneringen van de sov-jet-schrijver Maxim Gorky. Op een gegeven moment wordt er in processie een Moeder Gods-icoon door het stadje gedragen en in ieder huis gebracht, waar zij werd vereerd op de orthodoxe wijze, d.w.z. met buigingen, het slaan van kruistekens en het kussen van de icoon. Zo ook in de werkplaats waar de jonge Maxim werkte. Hij schrijft dan: "Toen dan ook het moment aangebroken was waarop ik een kus op haar hand moest drukken, zoende ik - zonder op het voorbeeld van de volwassenen gelet te hebben - de icoon huiverend van aandoening in het gezicht, op de lippen! Een machtige arm slingerde mij in de hoek. Hoe de monniken met de icoon zijn vertrokken weet ik niet meer, maar nog heel goed herinner ik mij hoe ik op de grond zat, terwijl mijn meesters om me heen stonden en zich vol angst en zorg afvroegen wat er met mij gedaan moest worden".

Dit is een prachtig voorbeeld van een absolute doorbreking van het kerkelijk protocol. De Moeder Gods in Haar hemelse gestalte wordt bena-derd vanuit een aards perspectief.

De waarde van een icoon ligt niet in haar schoonheid als object, maar in datgene wat het representeert, het beeld van de schoonheid van de godde-lijke gelijkenis.


Zo kent de kerkelij-ke kunst in de Orthodoxie ook niet het probleem van de naaktheid, zoals zich dat in het Westen onherroepelijk manifesteerde. Veel 'dwazen om Christus wil' worden naakt afge-beeld op de iconen, zoals bijvoorbeeld de heilige Basili-us, naar wie de kathedraal op het Rode plein is vernoemd en die 's winters naakt door de straten van Moskou liep. Of kijken we naar de afbeel-dingen van Maria van Egypte, de grote zondares die tot inkeer kwam. Hun lichamen tonen zich in hun getransfi-gureerde realiteit. waardoor hun naaktheid zich tot heilige puurheid heeft verheven, gelijk bij Adam en Eva in het Paradijs v66r de zondeval, toen zij zich nog niet van hun naak-theid bewust waren.

In het Westen, waar in de religieuze kunst, zeker na de Renaissance, de figuren in hun aardse verschijning werden afgebeeld, deed het probleem van een al of niet aanstootgevende 'naaktheid' zich wel voor. Zo heeft men later in de Sint Pieter alle naakte figuren overgeschilderd en zag men zich ge-noodzaakt op het Concilie van Trente in 1563 het volgende besluit te nemen: "Het Heilig Concilie bevestigt dat geen 'beeld' in de kerken mag worden geplaatst dat geinspireerd is door een onjuist dogma en dat het gewone volk kan misleiden; het stelt dat alle onreinheid vermeden moet worden en dat de 'beelden' geen aanstootgevende kenmerken mogen vertonen. Om de naleving van deze beslissingen te verzekeren, verbiedt het Heilig Concilie het waar dan ook plaatsen van onjuiste afbeeldingen, tenzij de bisschop eerst zijn goedkeuring heeft gegeven..."

Alleen al uit een tekst als deze blijkt de 'wereld' van verschil tussen het ortho-doxe en rooms-katholieke denken. Nog afgezien van een compleet andere opvatting over kerkelijke kunst missen we hier geheel het eenstemmige gezamenlijke spirituele bewustzijn van alle gelovigen als Kerk van Christus. Er wordt gesproken over 'het gewone volk' dat 'beschermd' moet worden en over de bisschop die kan bepalen wat wel of niet 'door de beugel' kan. En over het instituut Kerk, dat 'verbiedt'! Nergens wordt gesproken over de diepere inhoud van de religieuze kunst zelf, over een 'gezamenlijk verstaan' of wat het dan 'wel' beoogt af te beelden. Deze laatste indruk wordt nog versterkt wanneer we in een pauselijke encycliek van paus Pius XII uit 1947 lezen: "Er moet een absolute vrijheid heersen met betrekking tot het gebruik van de kunst van onze tijd, wanneer zij maar respect en eerbied betoont aan de Godshuizen en de heilige riten!"


Ik moet hier onwillekeurig denken aan de woorden die Johannes van Damas-cus schreef aan de vooravond van het eerst millennium: "Als iedereen alles kon doen volgens zijn eigen wil, dan zou, beetje bij beetje, het gehele lichaam van Christus vernietigd worden!"


Het 'omgekeerd perspectief'

Ik wil nog een aspect van de icoon naar voren brengen, namelijk het gebruik van het omgekeerd perspectief. De icoon impliceert in haar hoedanigheid van 'venster naar de eeuwigheid' geen eenrichtingsverkeer, maar een twee-richtingsverkeer. Er is onze biddende beweging naar de icoon toe, maar er is ook een genadebrengende beweging vanuit de icoon naar ons toe. Bij een gewoon schilderij of desnoods een religieuze voorstelling lopen de lijnen van het perspectief in de verte naar elkaar toe. Op een icoon is dat juist omgekeerd, de lijnen komen als het ware samen in de toeschouwer. De beweging is vanuit de icoon naar de toeschouwer. Van het goddelijke naar het menselijke, en het gebed van de gelovige dat zich tot de icoon richt ontmoet dit goddelijke perspectief in de icoon.

De Russische cultuurfilosoof vorst E. Troebetskoj drukt het als volgt uit: "De icoon is geen beeld, geen afbeelding, maar een voorbeeld van de tot Tempel Gods geworden mensheid. Voor de gelovigen is de Icoon geen schilderij, maar een teken, een symbool. Een symbool van het samentreffen van het goddelijke en het menselijke op het vlak van de icoon in de afgebeel-de figuren".


Maar er schuilt in dit omgekeerde perspectief nog een diepere betekenis. In wezen verbeeldt de icoon op deze wijze ook haar evangelische betekenis omdat het optreden van Christus in het Evangelie ook wordt benaderd vanuit een omgekeerd perspectief. De glorie van Christus als de Opgestane Heer wordt aangeduid d.m.v. een beschrijving van Zijn aardse leven, en ook Zijn leer, zoals die wordt weergegeven in de Bergrede, is geplaatst in een omgekeerd perspectief.

De Bergrede begint met de zaligsprekingen (die veelzeggend genoeg in iedere Goddelijke Liturgie worden gezongen), waarin al direct de aardse logica op z'n kop wordt gezet: Zalig de armen van geest, want hunner is het Koninkrijk der hemelen; zalig de treurenden, want zij zullen worden ver-troost; zalig de vervolgden om Christus' wil, zij allen zullen hun loon in de hemelen ontvangen.

De rest van de tekst, die in de Orthodoxe Kerk mateloos populair is en die ook Lev Tolstoj als uitgangspunt van zijn leer der geweldloze weerbaar-heid nam, staat in hetzelfde teken: Verzamelt u geen schatten op aarde, waar mot en roest ze ontoonbaar maakt en waar dieven inbreken en stelen. maar verzamelt u schatten in de hemel; weerstaat de boze niet en wanneer iemand u een slag geeft op de rechter wang, keer hem dan ook de andere toe; hebt uw vijanden lief en bidt voor hen die u vervolgen.

Dit zijn geen regels ontleend aan de aardse logica, het zijn de regels van het Koninkrijk Gods. Ook hierin wordt onze blik op de hemel gericht.


Ik weet niet of u de beroemde film kent over het leven van Mahatma Ghandi. In deze film namelijk wordt op magistrale wijze de kracht van dit omgekeer-de perspectief getoond. Ghandi was als Hindoe eveneens gefascineerd door de Bergrede en hij heeft, door haar in praktijk te brengen heel Brits Indie onafhankelijk van Engeland gemaakt. In een gesprek met een anglicaanse geestelijke duidt hij op de kracht van de Bergrede, met name de uitspraak altijd de andere wang toe te keren. De typisch Westerse anglicaan weet niets beters te zeggen dan dat deze tekst natuurlijk 'metaforisch' is bedoeld. Maar wanneer u zich echter nog de scene herinnert waarin duizenden Indiers zich in rijen achter elkaar door de Britse soldaten in elkaar laten slaan, en de aanwezige journalist vertwijfeld uitroept: "Het Britse Rijk heeft hiermee haar laatste restje zelfrespect verloren en al haar aanzien verspeeld, dit is het einde van het Britse Rijk in India!", dan begrijpt u wat voor een enorme kracht in dit omgekeerde perspectief besloten ligt. Ghandi werd hierbij ook geinspireerd door Hindoestaanse besef, dat het geen zin heeft als mens het kwaad te bestrijden, omdat de natuur op den duur vanzelf het evenwicht der gerechtigheid herstelt. De geexcommuniceerde Tolstol en de Hindoe Ghandi hebben met het serieus nemen van de opdracht die in de Bergrede besloten ligt het Christendom een grotere dienst bewezen, dan al die kerkelijke theologen met hun metaforische uitleggingen en hun oproep tot de aardse strijd voor de gerechtigheid.


De iconenschilder

Na al deze beschouwingen over de icoon zult u zich wellicht vertwijfeld afvragen welke hand nog in staat zal zijn een icoon in al zijn diepte en kracht te schilderen. Maar ook hier geldt de simpele evangelische uitspraak: "Wat onmogelijk is bij de mens is mogelijk bij God."

We zullen nu enkele woorden spreken over de iconenschilder. Voor de duidelijkheid wil ik opmerken dat we hier spreken over de iconenschilder in het kader van de kerkelijke kunst. We hebben het hier niet over mensen die bijvoorbeeld iconen schilderen als hobby vanuit een eigen interessesfeer.

De kerkelijke iconenschilder nu, moet om te beginnen in de traditie staan. Dit wordt als volgt omschreven: "Iconen moeten geschilderd worden als werden zij geschilderd door de oude en heilige iconografen". Op het eerste gezicht mag deze regel onnauwkeurig aandoen, maar de eigenlijke betekenis van deze woorden wordt duidelijk wanneer men zich de prachtige uitdrukking van de heilige Paulus herinnert, geheel toepasselijk in zijn eenvoud en kracht: "Wordt mijn navolgers, gelijk ook ik Christus navolg". Iconen schilderen gelijk de oude en heilige iconografen betekent het volgen van de traditie en drukt een bepaalde houding uit ten opzichte van religieuze kunst.

Het is geen kwestie van het kopieren van de oude iconenschilders. De Heilige Paulus imiteerde Christus ook niet door simpelweg Zijn gebaren en woorden te herhalen, maar door zijn eigen leven op te laten gaan in Zijn leven, door Hem te laten leven in zichzelf. Op dezelfde manier is het schil-deren van iconen alsof zij werden geschilderd door de oude iconografen geen imitatie van de oude vormen, want iedere periode heeft zijn eigen vormen. Het betekent het volgen van de heilige Traditie, beter gezegd: leven en schilderen in de traditie.

De kracht van de traditie is de kracht van de Heilige Geest en de conti-nuiteit van de religieuze ervaring van de Kerk, de kracht van de verbinding met het religieuze leven van alle voorgaande generaties, teruggaand tot de tijd van de apostelen, zoals ik reeds in mijn inleiding duidelijk heb gemaakt. In de traditie is onze ervaring en ons begrip dezelfde als die van Paulus, van de heilige iconografen en van de gehele Kerk: wij leven niet langer op ons-zelf, individueel, maar in het lichaam van Christus, in hetzelfde complete lichaam waarin al onze broeders in Christus leven. Eigenlijk is dit ook het geval met alle andere vormen van het spirituele leven, maar het is het meest van toepassing op de religieuze kunst. De hedendaagse iconenschil-der moet dezelfde innerlijke kijk van de oude iconografen herontdekken en zich laten leiden door dezelfde levende inspiratie. In dat geval zal hij de ware getrouwheid aan de traditie vinden, die geen herhaling is, maar een nieuwe hedendaagse openbaring van het innerlijk leven van de Kerk.

Het gaat dus voornamelijk om de innerlijke houding van de schilder, waarbij men moet beseffen dat het schilderen van iconen een puur kerkelijke religieuze bezigheid is. Het is een kerkelijke dienst en geen persoonlijke religieuze of artistieke daad los van het kerkelijk leven!


We moeten hierbij echter niet de ogen sluiten voor het feit dat de Ortho-doxe Kerk tijden van bloei en tijden van verval heeft gekend, en dat niet altijd de spirituele geest aanwezig was en is om de iconen op deze wijze te schilderen. Maxim Gorky geeft in zijn jeugdherinneringen ook een voorbeeld van een absoluut dieptepunt in de iconenschilderkunst aan het begin van deze eeuw.

Gorky werkte als jongen namelijk als knechtje in een iconenwerkplaats. Van die tijd heeft hij ons een bijzonder interessante en schilderachtige sfeertekening nagelaten, waarvan ik nu een voor ons relevant fragment weergeef.

"...Het aloude ambacht van het iconen schilderen brengt bij niemand enige geestdrift teweeg, een of andere vernuftige en boosaardige geest heeft het werk versnipperd in een lange reeks van aparte handelingen. De schele timmerman Panfil, een giftig en kwaadaardig heerschap, levert de cypresse en lindenhouten bladen op maat, gladgeschaafd en aan elkaar gelijmd op de werkplaats af, de nog jonge tuberculoze Davidov grondt ze, zijn kameraad Sorokin brengt de Levkas aan, Miljasjin trekt met potlood tekeningen na uit het voorbeeldenboek, de oude dronkaard Gogoljev brengt het bladgoud aan en ciceleert de patronen op; de bijwerkmeesters schilde-ren de landschappen en de gewaden op de iconen en daarna worden ze zonder gezichten tegen de muur gezet, om later door nog eens drie ver-schillende mensen te worden afgemaakt ..."

Vervolgens memoreert hij de enige schilder in de werkplaats, die nog zelf gehele iconen maakte:
"...Hij legde de Moeder Gods Fjodorovskaja op de tafel, keek ernaar en zei met luide bewogen stem: 'Klaar is ons moedertje! Gelijk een Kelk ben jij, een bodemloze Kelk, waarin vanaf nu de bittere hartetranen der mensen zullen vloeien...' Daarna bezatte hij zich en kwam pas enkele dagen later boven water."


In deze verzuchting van de iconenschilder schuilt het diepe besef, dat uiteindelijk het gebed in de verering van de icoon de belangrijkste maatstaf is voor de Orthodoxie. Wanneer de icoon eenmaal is geschilderd volgens de regels van de podlinnik en gewijd voor kerkelijk gebruik, dan is iedere icoon in gelijke mate vererenswaardig en verkrijgt hij een bijzondere waarde door de mate waarin hij wordt vereerd door de gelovigen.

Tijden van bloei en verval hebben dus in wezen geen invloed op de plaats die de icoon in het kerkelijke leven van de Orthodoxie inneemt.

Zo deed de beroemde Russische iconenschilder Zenon, die prachtige iconen en iconostases heeft geschilderd voor de vele nieuwe kerken en kloosters in Rusland, de opmerkelijke uitspraak:
"Ik mag mijzelf niet gelijkstellen aan de oude iconenschilders. De levende traditie is verbroken. Vanaf het einde van de zeventiende eeuw krijgt men belangstelling voor het Westen en de Westerse kerkelijke kunst. De secularisatie van het leven neemt daar een aanvang. Tot de zeventiende eeuw is de icoon de enige kunstvorm. De mensen konden hun geestelijk streven bevredigen binnen de muren van de kerk. In tijden van ketterse twisten ging de kerkelijke kunst uiteraard in kwaliteit achteruit. Wat wij nu zien is een persoonlijke kunstuiting. Een werkelijke opleving van de kerkelijke kunst is in deze tijden niet mogelijk..."


Hij onderkent dat de geest van de moderne tijd, ook in de Kerk, te ver afstaat van de oorspronkelijke spiritualiteit van de oude iconografen om nog in dezelfde geest te kunnen schilderen, maar tegelijkertijd tracht hij toch in het schilderen van de voor de Kerk onontbeerlijke nieuwe iconen het oude ideaal te benaderen in het nederige besef als iconenschilder en monnik ernstig tekort te schieten. Het zal aldus bij een orthodox niet in zijn hoofd opkomen de huidige tijdgeest als uitgangspunt van de kerkelijke kunst te nemen om daarmee in een neerwaartse spiraal meegezogen te worden in de alomtegenwoordige secularisatie van het bestaan.

In de Orthodoxie legt men zich nooit bij de tijdgeest neer, men streeft altijd weer opnieuw naar het volmaakte beeld. In de keuze van de schilderstijl van de hedendaagse Russische iconenschilders, waaronder ook veel oorspronkelijke kunstenaars, zien we dan ook dat zij niet aansluiten bij de wereldse en verwesterste stijl, die voor de Revolutie gemeengoed was geworden, maar bij de stijl van de oude iconografen van voor de zeventiende eeuw. En inmiddels kan men gerust spreken van een langzame opleving van de iconenschilderkunst in Rusland.


Ik wil dan deze beschouwing over de iconen besluiten met een citaat uit het dagboek van de Duitse schrijver Rainer Maria Rilke, tijdens zijn bezoek aan Rusland, begin deze eeuw, waarin hij treffend de centrale plaats en de betekenis van de icoon in het leven van de orthodox weergeeft:
"Naar alle richtingen schijnt hier alles grenzeloos. De huizen zelf kunnen geen bescherming bieden tegen deze onmetelijkheid, waar hun kleine vensters vol van zijn. Slechts in de donkere hoeken van de vertrekken staan de oude iconen als mijlpalen en lichtbakens van God en de glans van een kleine iconenlamp flonkert door de ramen als een verdwaasd kind in de sterrennacht. Deze Iconen zijn het enige houvast, het enige betrouwbare teken op de weg, en geen huis kan er zonder bestaan!"


De kerkzang

Een ander onmisbaar element van de kerkelijke kunst in het leven van de Orthodoxe Kerk is de zang.

Net als bij de iconen ligt aan de zang in de Orthodoxe Kerk een ononderbroken traditie van waarachtig liturgisch gezang ten grondslag, die ondanks tijden van verval het theologisch uitgangspunt is gebleven voor de kerkelijke praktijk. Want in tegenstelling tot bijvoorbeeld de Byzantijnse en later de Griekse kerkmuziek die grotendeels zichzelf zijn gebleven, kent de Russisch-Orthodoxe kerkzang onder invloed van de Westerse wereldse muziek, een roerige geschiedenis van vallen en opstaan. Maar steeds weer keerde men uiteindelijk terug naar het puur liturgisch uitgangspunt.


Het is belangrijk te weten dat ook de orthodoxe kerkzang een geincorporeerd deel is van de gehele orthodoxe cultus. Alle teksten van de gezangen staan vast en hebben hun plaats in het organisch geheel van de Liturgie. Het gezang is principieel geen versiering of verfraaiing van de diensten, het wordt niet beoordeeld naar zijn esthetische waarde maar naar de mate van gebed die erin besloten ligt. Orthodoxe kerkzang is puur gebed, dat door slechts een instrument ten gehore kan worden gebracht, het trillend hart van de biddende mens, aan wie de gaven van de Geest deelachtig zijn geworden, namelijk de menselijke stem. Iedere vorm van instrumentale muziek is dan ook taboe in de Orthodoxe Kerk, het staat volslagen buiten de traditie, omdat het juist afleidt van het gebed en de geest op de wereld richt.


Liturgische handelingen zonder zang zijn ondenkbaar. Iedere dienst, hoe klein ook, bestaat voor een wezenlijk deel uit gezang, al is het maar het recitatief lezen van de gebedsteksten. Men zingt altijd strikt de vastgestelde liturgische teksten, die essentiele elementen van de eredienst vormen en die niet naar believen vervangen of weggelaten kunnen worden. In het Oud--Russisch werd de eredienst eenvoudig als de 'zang' aangeduid. Naar de kerk gaan was: naar de 'Zang' gaan. Dit wil ook zeggen dat het zingen van kerkmuziek 'buiten de eredienst, net als het tentoonstellen van iconen in musea, onrecht doet aan de muziek omdat het gezang van zijn 'eigenlijke' functie is beroofd.


De geschiedenis van de Russische kerkzang kan globaal ingedeeld worden in twee tijdperken. De eerste periode strekt zich uit van het begin van de kerstening van Rusland in 988 tot het midden van de zeventiende eeuw en wordt gekenmerkt door een zelfstandige ontwikkeling van de eenstemmige liturgische zang. De tweede periode begint rond het midden van de 17e eeuw en duurt tot op heden voort. Zij wordt gekarakteriseerd door de invoering van de meerstemmige zang als gevolg van West-Europese invloeden.

Toen Rusland vanuit Byzantium gekerstend werd, werd natuurlijk in eerste instantie de Byzantijnse zangstijl overgenomen. Maar omdat Constan-tinopel in de nieuw bekeerde gebieden de plaatselijke taal voor liturgisch gebruik propageerde, in tegenstelling tot de Romeinse Kerk, waar het Latijn de bindende liturgische taal werd, moest deze Byzantijnse zangwijze aange-past worden aan de Slavische taalwendingen. Later, toen de betrekkingen met Constantinopel wegvielen, raakte deze zangwijze in onbruik en ontstond er een zangstijl, die gestoeld was op Byzantijnse, Latijnse en Bulgaarse elemen-ten. Deze zangwijze noemt men de 'neumenzang' (Russisch: Znamennyj rospev) en deze heeft zich verder ontwikkeld tot in de zeventiende eeuw, toen verregaande hervormingen en een sterke Westerse Invloed haar ont-wikkeling verstoorde. Maar het waren wederom dezelfde oudgelovigen die weigerden mee te gaan in deze nieuwe 'heidense' ontwikkelingen. Tot op de huidige dag zingen zij in de oude eenstemmige neumenstijl, hetgeen u nog steeds kunt horen tijdens de diensten in de kathedraal van de oudgelovigen in Moskou. Tijdens een bezoek aan het heropende Walaamklooster op een eiland in Noord-Rusland ontdekte ik dat ook daar weer de oude melodieen eenstemmig worden gezongen. Maar toch kan de zangstijl op Walaam zich nauwelijks meten met de bijna ruwe middeleeuwse kracht, waarmede de oudgelovigen de oude spiritualiteit in hun gezangen gestalte weten te geven.

Het gezang in de officiele Russische Kerk heeft te lang onder invloed gestaan van de meerstemmige traditie, die vanuit het Westen was geintro-duceerd en die later door Duitse en Italiaanse zang- en muziekstijlen werd beinvloed. Het is ook deze Westerse vierstemmige harmonisatie, die de Russische kerkmuziek voor onze Westerse oren zo aangenaam en begrijpelijk maakt. Voor bijvoorbeeld Griekse kerkmuziek lopen hier maar weinig mensen warm. Niet alleen de zangstijl raakte onder Westerse invloed, ook de orthodoxe opvattingen over de kerkzang werden geweld aangedaan. Na verloop van tijd kreeg de kerkmuziek een steeds meer concertant karakter, hetgeen volkomen in tegenspraak was met de gebedsfunctie van het gezang tijdens de diensten.


Toen tijdens een dienst in Moskou na een mooie solo 'dacapo' en 'bis' werd geroepen, greep Tsaar Aleksander I hoogst persoonlijk in, en hij stelde naar goed Russisch gebruik een censuur in op kerkmuziek, die in handen werd gegeven van de beroemde kerkelijke componist Bortnjanski. Deze Bortnjan-ski zette veel oude melodieen uit de neumennotatie over in vierstemmige harmonisaties en bracht zo de kerkmuziek enigszins terug in haar traditio-nele spoor, hoewel bij hem de Italiaanse invloed zeer duidelijk is.

Al met al bevond de kerkelijke zangkunst zich aan het einde van de vorige eeuw in een zelfde benarde positie als de kerkelijke iconenkunst. Dezelfde zoetelijke wereldse trekken van vele iconen uit die tijd, vindt men terug in de sentimentele Cherubijnenliederen en Onze Vaders, die er toen werden gecomponeerd en in de kerk gezongen. Zelfs de componist Tsjaikovs-ki, die nota bene zelf een 'Liturgie' had geschreven voor het concertpodium, verzuchtte in de geest van de iconenschilder Zenon: "1k ben niet goed op de hoogte van de geschiedenis van de kerkzang. Ik ken de diensten niet, weet niet wat de relatie is tussen het 0bichod en wat er in de kerk gezongen wordt. Het is onmogelijk de kerkzang zijn oorspronkelijke zuiverheid terug te geven. De West-Europese gewoontes zijn te diep in onze kerk doorge-drongen, in de vorm van allerlei banaliteiten zoals bijvoorbeeld het domi-nantakkoord. Dit heeft zo diep wortel geschoten, dat zelfs op het platteland de voorzangers, die immers op stedelijke seminaries zijn opgeleid, dingen zingen die niets meer te maken hebben met de authentieke gezangen".


Toch werd in dezelfde tijd het oude muzikale erfgoed herontdekt en geprak-tiseerd door de zogenaamde 'Moskouse school'. Een van de hoogtepunten in deze ontwikkeling vormde de 'Vespers' van Rachmaninov, waarin de oude voorgeschreven melodieen van de znamennyj rospev werden gebruikt. Met name onder invloed van de componist Kastalski, die zichzelf een 'restaura-teur' noemde, werd ook in de gangbare meerstemmige zangwijze de harmonie tussen woord, gebed, muziek en Liturgie hersteld.

In het Moskouse 'Handboek voor de Priester' van 1977 vinden we kort samengevat de juiste opvatting van de orthodoxe kerkmuziek verwoord:
"De oudkerkelijke zang is vreemd aan sentimentele subjectiviteit, aan gevoelsoverheersing, en aan alles wat wij gewoonlijk als theatraal beschou-wen. De kerkelijke koorzang, eenstemmig of meerstemmig gezongen, dient eerbiedig te zijn en tot gebed te leiden. Dirigenten en zangers moeten daarom vasthouden aan de oude kerkelijke zangwijzen. Ontoelaatbaar in de kerkzang zijn melodieen en wijzen van zingen, die eigen zijn aan aria's en dergelijke liederen. Hetzelfde geldt voor de begeleiding van de zang met gezoem of andere uitingen, wat de kerkzang doet lijken op wereldlijk ge-zang. De uitvoering van kerkelijke zang op de wijze van romances of aria's verschaft de gelovigen niet de mogelijkheid zich te concentreren, maar verstoort daarentegen zowel het gehalte als de zin van de kerkhymnen. Een dergelijke zang maakt alleen indruk op het gehoor, maar laat geen spoor na in de ziel".


De Liturgie

Via de liturgische muziek zijn wij als vanzelf terechtgekomen bij de uiteinde-lijke inspiratiebron van de orthodoxe kerkelijke kunst: de Liturgie.

De diensten in de Orthodoxe Kerk verlopen volgens een vaste orde, waarvan op geen enkele wijze wordt afgeweken. Alle teksten, lezingen, gezangen worden volgens de voorschriften in de dienst gebruikt. Het is dus onmogelijk dat een priester een bepaald evangelie uitzoekt voor zijn preek, of dat het koor haar favoriete gezangen ten uitvoer brengt. Alles ligt vast volgens een patroon dat gevormd wordt door verschillende kerkelijke cycli. De eerste cyclus wordt bepaald door het normale verloop van het kerkelijk jaar, die begin september een aanvang neemt en die bepaald wordt door de kalender van de heiligen en de vaste grote feesten; een tweede cyclus is die van de paastijd, die ieder jaar verschilt en afhangt van de eerste volle maan na het begin van de lente. Weer een andere cyclus is die van de acht tonen (vergelijkbaar met de Gregoriaanse praktijk) met bijbehorende wisselende teksten en melodieen en die begint op de tweede zondag na Pinksteren. Iedere week volgt er dan een andere toon en na de achtste toon begint men weer bij de eerste. Hierbij moet ik opmerken dat iedere heilige en ieder feest weer zijn eigen toon heeft, zodat er in bijna iedere dienst in meerdere tonen gezongen wordt. Dan heeft men ook nog de weekcyclus, waarin alle dagen van de week hun eigen plaats hebben: maandag vieren we de gedachtenis van de onlichamelijke machten, de engelen; dinsdag de gedachtenis van de heilige Johannes de Doper; woensdag en vrijdag de gedachtenis van het Kruis en het Lijden van Christus; donderdag de gedach-tenis van de apostelen en de heilige Nicolaas van Myra en op zaterdag gedenken we alle heiligen en de ontslapenen. Daarom zijn woensdag en vrijdag de wekelijkse vastendagen en worden altijd op zaterdag bijzondere diensten gehouden voor de overledenen. En tenslotte heeft ook iedere dag nog zijn eigen cyclus die begint met de Vespers en die eindigt met het Negende Uur.

Al deze cycli hebben een opbouw die voortdurend verwijst naar de Opstanding van Christus en de Verlossing der mensheid. Zelfs in het kleinste onderdeel van de dagcyclus, het urengebed, vindt men deze opbouw terug. We zien hier dus weer het zelfde principe als bij de icoon. Voortdurend wordt ons de weg naar het hemelse en onze verlossing gewezen. Ieder jaar grijpen deze cycli weer anders in elkaar, zodat het een ware wetenschap is om te bepalen hoe een dienst op een bepaalde dag is opgebouwd. Dit geldt met name voor de avonddienst: de Vespers en de Metten, waarin de meeste feest- en dag-eigen teksten worden gezongen en gereciteerd.

De liturgische dag in de Orthodoxe kerk begint namelijk aan de voor-avond bij zonsondergang met de Vespers. Dus de Vespers op zaterdagavond hoort al bij de zondag. Het hoogtepunt van de dagelijkse cyclus, die verloopt volgens een orde die gelijkt op de Westerse kloosterpraktijk, is de Goddelijke Liturgie, waarin het sacrament van de Eucharistie wordt voltrokken.


De Orthodoxe Kerk gelooft dat in de viering van de Goddelijke Liturgie de geboorte, het lijden, de dood en de verrijzenis van Christus tegenwoordig worden gesteld en dat de gelovigen het waarachtig Lichaam en Bloed van Christus ontvangen in het brood en de wijn die in de Goddelijke Liturgie geconsacreerd zijn.

De Goddelijke Liturgie voltrekt zich middels een uitgebreide symboliek, die teruggaat tot de vierde eeuw en die zijn volmaakte vorm heeft gevonden in de negende eeuw. Maar ook hier is het weer van belang te beseffen dat het niet gaat om een in het verleden ontwikkelde vorm, die ons is overge-leverd, nee de kern is de psychologische ervaring van de gelovigen, die gevormd is en gevoed in een levende traditie via degenen die ons zijn vooraf-gegaan en waarmee we de cultus innerlijk ondergaan en daarmee de inhoud ervan actualiseren. Zo is het ook niet moeilijk tijdens een dienst, alleen al in de houding van de gelovigen, de orthodoxen van de niet-orthodoxen te onderscheiden. Evenmin is het moeilijk het verschil te ontwaren tussen een orthodoxe eredienst en die van de rooms-katholieken van de 'Byzantijnse ritus'.


De Goddelijke Liturgie is aldus het hoogtepunt van het 'poetisch drama' van Florenski en de betekenis van het voltrekken van de Liturgie, herhaald in de tijd, ligt in het feit dat het een in wezen onherhaalbare en boventijdelijke realiteit tegenwoordig stelt.

Enerzijds maakt De Goddelijke Liturgie deel uit van de zogenaamde 'liturgie van de tijd', de dagelijkse getijden en gebeden, de jaarcycli etc., anderzijds stelt zij een boventijdelijke realiteit aanwezig. Daardoor vloeien in de Liturgie, zowel door haar eigen aard, als door haar verbondenheid met de liturgie van de tijd, het tijdelijke en het eeuwige in elkaar over. Ook hier weer ontmoeten elkaar in de Liturgie het aardse en het hemelse, het men-selijke en het goddelijke.


U heeft wellicht gehoord van het beroemde verhaal uit de oude Russische kronieken, waarin wordt verteld hoe de gezanten van vorst Vladimir, die in Rusland een nieuwe godsdienst wilde invoeren, terugkwamen uit Constan-tinopel en na een dienst in de Hagia Sophia verzuchtten: "Wij wisten niet meer of wij nu in de hemel of op de aarde waren!" Deze uitspraak was overi-gens voor vorst Vladimir de reden het Byzantijnse Christendom in Rusland in te voeren. Zelfs al zou dit verhaal door legendevorming tot stand zijn gekomen, dan nog verwoordt het de essentie van het orthodoxe kerkelijke leven: de nederdaling van de hemel op aarde tijdens de Goddelijke Liturgie, waardoor het gehele kerkelijke leven en de kerkelijke kunst wordt verlicht.


Want de enige realiteit, de ware werkelijkheid voor een orthodox gelovige is niet de maatschappij waarin hij leeft, maar het moment van samensmelting van de hemel en de aarde in de Goddelijke Liturgie, wanneer hij, zoals het in de Cherubijnenhymne weerklinkt, al zijn aardse zorgen terzijde heeft gesteld. Zoals in de Liturgie de hemel nederdaalt op aarde en de aarde daardoor een goddelijke glans krijgt, zo moet ook de wereld naar goddelijk voorbeeld worden getransfigureerd. Transfiguratie van alle facetten van het leven en de werkelijkheid, dat is de christelijke opdracht van de orthodox, waartoe hij wordt geinspireerd door het vieren van de Goddelijke Liturgie en het deelhebben aan de Goddelijke gaven, waarin allen een worden in Christus.


Het kerkgebouw

En nu begeven wij ons tenslotte naar de plaats waar de symboliek der kerkelijke kalender, de liturgische handelingen, het liturgische gezang en de iconen hun eigenlijke betekenis krijgen, daar waar het 'ritueel der Kerk als synthese der kunsten' gestalte krijgt: het kerkgebouw.

Het kerkgebouw is het beeld van het huis van God, vergelijkbaar met de hemelen. Het kerkgebouw is ook een beeld, een icoon van de Kerk als het lichaam van Christus. Het beeld symbolisch dat uit, wat niet direct getoond kan worden. Noch woorden, noch aardse afbeeldingen kunnen de ene, heili-ge apostolische Kerk bevatten, die weliswaar het object van ons geloof is, maar onzichtbaar in haar volheid. De Orthodoxie kan de Kerk dan ook nooit als instituut zien, net zomin als zij een definitie van zichzelf zou kunnen geven.

Het is met name de vorm van het kerkgebouw, die deze onzichtbare realiteit symbolisch kan duiden.


De kerk bestaat uit drie gedeelten: het altaar, het kerkschip en de narthex, precies volgens de opbouw van het tabernakel van Mozes en de Tempel van Salomo. Volgens de heilige Simeon van Thessalonica verwijst deze driede-ling ook naar de Heilige Drie-eenheid, de drie orden der hemelse hierarchen en naar het christelijke volk zelf als lichaam van Christus, bestaande uit de geestelijkheid, de gelovigen en de catechumenen.


Het altaar is slechts toegankelijk voor de geestelijkheid. Dit is de meest heilige plek van de kerk, waar het sacrament van de Goddelijke Liturgie wordt voltrokken en dat vergelijkbaar is met het Heilige der Heilige in de Tempel.


Het centrale gedeelte van de kerk, het kerkschip, correspondeert met het 'Heilige' in de Tempel van Salomo, dat van het Heilige der Heilige was afgescheiden door een gordijn. Hetzelfde 'voorhangsel' dat openscheurde op het moment van Christus offer! Het is de plaats voor de gelovigen, voor het koninklijk priesterschap, de verloste en geheiligde mens. Zij zijn het Koninkrijk van God. Beeldt het altaar datgene uit wat uitstijgt boven de geschapen wereld, zo beeld het kerkschip de geschapen wereld uit, maar een wereld die geheiligd en vergoddelijkt is.


De narthex tenslotte komt overeen met het tempelplein, het terrein voor het Joodse volk. U ziet dat het christelijke volk zich in theologische zin reeds onderscheidt van het Joodse volk: door de heiliging in Christus bevinden zij zich reeds in het gedeelte waar vroeger slechts de Joodse priesters mochten komen.

In deze narthex nu, bevinden zich de catechumenen en de boetedoeners. Zij bereiden zich voor op het binnentreden in het Heilige, zij hebben nog geen deel aan de heilige Eucharistie. In het plan van de kerk wordt dus duidelijk een onderscheid gemaakt tussen degenen die deel uitmaken van het Lichaam van Christus en degenen die daar geen deel van uitmaken.


De Kerk gebruikt eveneens beelden om duidelijk te maken dat de kerk als plaats van de eredienst ook een icoon is van de ene heilige, katholieke en apostolische Kerk. De iconografie in de kerk correspondeert derhalve met deze realiteit. Ieder gedeelte van de Kerk kent zijn eigen afbeeldingen volgens een theologisch patroon dat zich vanaf de negende tot en met de zeventiende eeuw heeft ontwikkeld. Dus de decoraties in een kerk hangen niet af van de individuele opvattingen van een kunstenaar, maar worden bepaald door de principes, ontleend aan het hoogtepunt van een ontwikke-ling, die in later eeuwen niet meer is overtroffen.


U begrijpt dat niet iedere kerk precies volgens dit patroon is geschilderd. Het hangt van vele factoren af of men in staat is aan het ideaalbeeld te voldoen. Maar globaal kan men de volgende indeling onderscheiden.

In het altaar bestaat de onderste rij van afbeeldingen uit de Vaders, de schrijvers van de Liturgieen, de andere hierarchen en de heilige diakens in hun functie van medecelebranten. Daarboven wordt de Eucharistie zelf afgebeeld in de vorm van het Laatste Avondmaal, waar de apostelen het Lichaam en Bloed van Christus ontvangen in de twee gedaanten van brood en wijn. Daarboven bevindt zich de Moeder Gods als het 'beeld' van de Kerk in de oranta-houding, d.w.z. als voorspreekster bij God voor de zonden der mensheid. De omhoog geheven handen symboliseren de absolute opoffering aan God. Het is precies dezelfde houding die de priester aanneemt tijdens de Liturgie aan het altaar, waardoor er een spirituele verbinding ontstaat tussen het hemelse en het aardse beeld.

Boven haar zien we Christus Zelf. Hij is tegelijkertijd het opgedragen offer als wel de heiligmaker die het offer voltrekt. Tenslotte is in het gewelf het Pinksterfeest afgebeeld om de aanwezigheid van de Heilige Geest aan te duiden, door Wiens kracht het sacrament van de Eucharistie wordt vol-trokken.

Zoals we gezien hebben symboliseert het kerkschip de getransfigureerde schepping, de nieuwe aarde, de nieuwe hemel, alsook de Kerk. Daarom wordt het hoofd van de Kerk, Christus Pantokrator, afgebeeld boven in de koepel. Aangezien de Kerk is aangekondigd door de profeten en bewerk-stelligd door de apostelen, worden deze onder Christus afgebeeld en daar-onder weer de vier evangelisten in de vier hoeken. Zij brachten immers het goede nieuws en droegen het uit. De pilaren, die het kerkgebouw dragen worden gedecoreerd met de pijlers van de Kerk- de martelaren, de hierar-chen en de asceten. De rest van de kerk is beschilderd met de belangrijkste gebeurtenissen in de geheiligde geschiedenis van de Kerk. Achter in de kerk tenslotte zien we het Laatste Oordeel: het einde van de geschiedenis van de Kerk en het begin van de Nieuwe Tijd. Maar ook wordt de gelovige op deze wijze bij het verlaten van de kerk herinnerd aan het oordeel dat over hem geveld zal worden en zo opgeroepen ook buiten de kerk zijn christelijke roeping te vervullen.


De iconostase

En tenslotte kunnen we niet zonder een korte beschrijving van datgene, wat in de kerk het meest in het oog springt, de iconostase, de scheidingswand tussen het altaar en het kerkschip, tussen de hemel en de aarde. Maar moge de iconostase dan de goddelijke en de menselijke wereld van elkaar scheiden, tegelijkertijd verenigt zij deze beide werelden in een totaalbeeld, waarin de toestand van het ganse universum wordt geschilderd, een toe-stand waarin iedere scheiding overwonnen is, waar de verzoening tussen God en het geschapene in het geschapene zelf is verwerkelijkt. Op de grens tussen het goddelijke en het menselijke worden de wegen van deze verzoe-ning zichtbaar gemaakt en in alle volheid onthuld. U ziet dat de iconostase in haar totaliteit overeenkomt met de icoon als zodanig. Het goddelijke en het menselijke ontmoeten elkaar op het vlak van de iconostase, waarop de hele heilsgeschiedenis is afgebeeld.


De bovenste rij iconen van een iconostase is de rij van de voorvaderen, die met de icoon van de Heilige Drie-eenheid of de Kruisiging in het midden, de oudtestamentische patriarchen uitbeeldt als een voorafbeelding van het Nieuwe Testament. Daaronder bevindt zich de rij van de oudtestamentische profeten. Deze staan afgebeeld met de schriftrollen in hun handen, waarop de teksten staan van de profetieen over de menswording van God, allen buigend in de richting van de centrale icoon, de verwerkelijking van deze voorzeggingen: de icoon van de menswording. Dat is de icoon van de Moeder Gods van het teken, waarop Christus in haar schoot is afgebeeld.

De volgende rij is de rij van de christelijke feestdagen. Zij vormt een keten van voorstellingen van nieuwtestamentische gebeurtenissen, waarin de heilsgeschiedenis verder gestalte krijgt. Deze feestdagen drukken de gehele leer van de Kerk uit en zijn in wezen al de vervulling van datgene wat in de bovenste rijen wordt voorafgebeeld.

Daaronder is de rij die de tsjin genoemd wordt (ordening). Hier staat de Deisis centraal: Christus geflankeerd door de Moeder Gods en Johannes de Doper, en verder door de engelen, de apostelen, de hierarchen en de heiligen. De tsjin verzinnebeeldt de uitwerking van de menswording van God. We zien hier dan ook opnieuw volgens het iconografische principe, dat in de weer-gegeven koren van heiligen niet hun aardse verschijning centraal staat, hoewel hun kleding en andere attributen daar schijnbaar naar verwijzen, maar hun hemelse betekenis. Zij zijn afgebeeld als in gebed voor Gods Troon en de ritmische ordening van de gestalten is een uitdrukking van hun innerlijke harmonie, een beeld van de voltooide toestand van de kosmos.

De onderste rij is de zogenaamde plaatselijke rij met als middelpunt de Koninklijke Poort, geflankeerd door twee grote iconen van Christus en de Moeder Gods en aangevuld met plaatselijke iconen van bepaalde heiligen of feesten. Deze iconen bevinden zich op een zodanige hoogte dat ze door de gelovigen vereerd kunnen worden.


De Koninklijke Poort is de ingang tot het heiligdom dat slechts door geeste-lijken mag worden gebruikt, en dan alleen tijdens bepaalde momenten in de dienst. Op de twee deuren, die als het ware de opening naar het heil verzin-nebeelden, vinden we de afbeelding van het feest van de Aankondiging, de kiem van het komende heil, en de vier evangelisten die het heil hebben verkondigd.

De geopende deuren symboliseren aldus de eenwording van de aardse met de hemelse wereld en geven een blik in de hemel. Vandaar dat deze 'Koninklijke Deuren' een cruciale plaats innemen tijdens het verloop van de diensten. Zo begint de avonddienst, waarmee een nieuwe dagcyclus aan-vangt, met geopende deuren om de oorspronkelijke paradijselijke toestand van de wereld aan te duiden, hemel en aarde waren nog een. Vervolgens wordt als gevolg van de zondeval van Adam de Koninklijke Poort wederom gesloten om pas geopend te worden op die momenten dat de verlossende werking van Christus present wordt gesteld.

Niet voor niets zien we dan boven deze Koninklijke Poort een afbeelding van het Laatste Avondmaal. Door middel van deze voorstelling die zich direct boven de plaats bevindt waar de gelovigen zelf voor de geopende deuren van het 'Koninkrijk' het avondmaal ontvangen, wordt aangeduid dat hetzelfde sacrament ononderbroken vanaf zijn instelling door de opvolgers van de apostelen aan de leden van de Kerk wordt uitgereikt, zodat het allen met elkaar verenigt en tot Christus onhoog voert, waardoor wij allen deel-hebbers zijn aan Zijn Lichaam en Zijn Godheid.


Het is een magistraal beeld, dat ons voor ogen wordt gehouden; de ganse heilsgeschiedenis op de iconostase van boven naar beneden verzinnebeeld, en wel zodanig dat de beweging doorloopt tot in de gelovige zelf, die deel-heeft aan het Lichaam van Christus in de gedaanten van brood en wijn. Ook in die zin is de iconostase geen scheidingswand, maar een wand die ons verbindt met de heiligheid van God en zijn Kerk, die ons als het ware met een stap in de hemel voert. Uiterlijk wordt deze 'vereniging' in de eredienst onder andere uitgedrukt in de symbolische handeling van de bewieroking. Wanneer de priester of diakon eerst de iconen bewierookt en vervolgens de gelovigen, waarmee hij de goddelijke icoon in de mens begroet, dan verenigt hij in deze handeling de afgebeelde heiligen en de biddenden: de hemelse en de aardse Kerk als een geheel.


Het 'Huis Gods'

We zien dus dat ook het kerkgebouw, de riten en de eredienst en alles wat daarmee samenhangt, ons meevoeren op de weg naar onze heiliging, naar onze vergoddelijking. Alles in de Kerk is gericht op dat doel. Wanneer we vreemde elementen uit ons dagelijks leven in de Kerk of in het kerkgebouw toelaten, dan seculariseren we de kerk en dwalen we af van de Orthodoxie.


Waar dat uiteindelijk toe kan leiden werd mij pijnlijk duidelijk in een tele-visieprogramma van de NCRV, waarin getoond werd hoe een katholieke pastor in enkele dagen zijn hele kerk overhoop haalde om een en ander een meer 'modern' aanzien te geven en 'functioneler' te maken. Werkelijk alles werd gesloopt en uit zijn verband gerukt, totdat er een 'gezellige' kring van stoelen gevormd was rond een als altaar dienende tafel. "Zo voelen de mensen meer betrokkenheid bij elkaar", beweerde hij, om daar de werkelijk alleszeggende uitspraak aan toe te voegen, waarmede de ganse crisis in het Westerse Christendom werd verwoord: "Nu staat de mens weer centraal!"


In schril contrast hiermee staan de woorden van patriarch Alexis I, die hij in 1945 richtte tot de Russische geestelijkheid. Na de Grote Vaderlandse Oorlog mochten van Stalin weer vele kerken en kloosters geopend worden, maar tijdens de terreur van de jaren twintig en dertig was er veel van de orthodoxe geest uitgeroeid en verloren gegaan, om nog maar niet te spre-ken over de liquidatie van het overgrote deel van de geestelijkheid en het monnikendom. De priesters die de kampen hadden overleefd waren vaak geheel 'verwilderd' of 'gebroken' teruggekeerd en de nieuwe priesters hadden geen enkele opleiding genoten en waren vaak onbekend met veel kerkelijke gebruiken omdat er al decennia geen kerken meer open waren. Om de zichzelf langzaam oprichtende Kerk weer in het goede spoor te krijgen, schreef hij onder andere de volgende aanwijzingen, die geheel in het ver-lengde liggen van het hierboven besprokene:
"Om aan te geven wat de ware schoonheid is in de kerk, in de diensten en in het bijzonder in de liturgische muziek, niet vanuit mijn persoonlijke smaak, maar in de geest van de Kerk, wil ik u de volgende richtlijnen mee-geven, die onmisbaar zijn voor alle priesters in alle kerken.

In de kerk is alles anders, dan dat, wat we voortdurend om ons heen zien in de wereld De afbeeldingen zijn niet dezelfde als die we in ons huis hebben. De muren zijn beschilderd met heilige afbeeldingen, alles schijnt in een helder licht. Alles richt de geest omhoog en trekt ons weg van al onze normale gedachten en voorstellingen van de wereld.

En wanneer we in een kerk iets zien, dat niet correspondeert met die grootsheid en die bijzondere betekenis, dan worden wij geschokt. De heilige vaders, die niet alleen de eredienst hebben vormgegeven, maar ook de uiterlijke aspecten en de innerlijke bedoeling, hebben aan alles gedacht. Zij hebben in alles zo voorzien en alles zo geregeld, dat zij in de gelovigen een zodanige speciale geestelijke gemoedsstemming opwekken, dat niets hen meer af kan houden van hun vlucht naar de hemelen, naar God, naar deze hemelse wereld, waarvan de kerk een reflectie moet zijn.

In een ziekenhuis is alles erop gericht de ziekten van het lichaam te genezen, daar worden alle condities geschapen die te maken hebben met de noden van de zieke mens. Zo moet in een spiritueel ziekenhuis, de kerk van God alles aanwezig zijn om het spirituele doel te bereiken.

De betekenis van een kerk is niet om de gewoonten en de smaak van een individu te plezieren, maar het gaat erom het individu op het reddende pad van Christus te leiden".


Op het breukvlak van hemel en aarde

Concluderend kunnen wij zeggen dat de gehele orthodoxe kerkelijke kunst erop gericht is de gelovige mede te voeren uit het aardse naar het hemelse, het goddelijke, om zo tot een baken te zijn op de weg naar zijn geestelijke vervolmaking en zelfheiliging. De kern van dit principe is gelegen in de Incarnatie, de menswording van Christus, het samenvloeien van het godde-lijke en het menselijke in een persoon. Dankzij deze Incarnatie zijn wij ons bewust geworden van het feit dat het gehele leven van de mens zich bevindt op het breukvlak van hemel en aarde. Zoals op het vlak van de icoon de hemel en de aarde elkaar ontmoeten, zo ontmoeten elkaar in het menselijk leven het wereldse en het goddelijke in de naar vervolmaking strevende gelovige orthodox. Dat wil zeggen dat in de Orthodoxie het denken over de hemel niet wordt beperkt tot bespiegelingen over het zogenaamde 'hierna-maals', maar zich met name richt op het hier en nu. Hemel en aarde zijn gelijktijdig voor ons aanwezig, waarbij de verzoening en eenwording tussen beide realiteiten in iedere gelovige ziel moet worden waargemaakt in het volgen van de evangelische opdracht, die van de vergoddelijking of zelfheiliging.


Deze gelijktijdige aanwezigheid van de aarde en de hemel is door de in 1990 vermoorde Russische priester Alexander Menj prachtig verwoord tijdens een lezing die hij hield op de avond voor zijn dood:
"Een mens heeft een dubbel thuis, een dubbel vaderland. Het ene vader-land is het land waar we wonen, dat stukje land waar je geboren bent en opgegroeid. En het andere vaderland is die intieme wereld van de geest, die het oor niet kan horen en het oog niet kan zien, maar we horen er van nature thuis. Wij zijn kinderen van de aarde en tegelijkertijd gasten in deze wereld".


En het laatste woord geef ik aan de iconenschilder Zenon, die op beeldende wijze het ineenvloeien van het 'hier en nu' en het 'hiernamaals' in de gelovige ziet verwoordt:
"In ons toekomstig leven zullen wij staan voor God. Ons toekomstig leven zal hier op aarde zijn, tijdens dit leven! Maar het zal getransformeerd zijn, vernieuwd, en er zullen geen zonden meer zijn. En de mensen die naar God streven zullen daar deel aan hebben".